2019夏·行走西藏——第二敦煌·皮央东嘎遗址石窟群

    吐蕃王国末期，吐蕃最末一代国王朗达玛的后裔逃往阿里，在阿里建立起割据的小王朝，其中一个小王朝古格王朝的都城，便建在札达县境内的札不让。遗址中还保存着数百孔洞窟和绘制有精美壁画的佛寺、石窟遗迹，在城内的库房内存放着火药、铠甲、头盔以及各种铁制兵器。据藏文史籍《西藏王臣记》记载，古格王国先后传承共十六代国王，最后在公元17世纪由于西方传教士潜入古格传教，导致信奉天主教的古格国王与坚持以佛教为国教的大臣之间发生严重的冲突，邻国拉达克王国乘古格国内混乱之机，出兵围困其都城扎不让，将其灭亡。

    1992年6月的一天，野外考古队在返回营地的路上搭乘了一位放羊的藏族小女孩。他们顺便问牧羊女附近有没有画着画儿的山洞，没想到小女孩非常肯定地予以了答复。她将考古队员带到东嘎村旁一个凹字形山谷的半山腰上，两个画满了精美壁画的山洞令已经在高原上奔波了数月的考古队员们几乎晕厥过去，队员们眼睛湿润了，他们发现了一处隐藏在深山之中，并在西藏考古学界具有里程碑意义的古代文化遗址。精美、浩繁、博大、神奇、壮观等等词汇一起涌入脑海，这个沉睡了数个世纪的绝美壁画从此被世人所认知。

    皮央，汉语中亦译为培阳、皮旺、其旺等，系一处由寺院建筑、城堡，石窟和塔林组成的规模宏大的佛教遗迹。山上散布约1000个洞窟，其中一些虽已塌毁，但总的规模比东嘎还要大。初步考证，东嘎皮央遗址属于古格王朝仁钦桑布时期所建的八大寺之一，建于10世纪，一度是古格王国重要的文化中心。

    皮央石窟共分为四个区，编入洞窟872窟。皮央石窟大体上可划分为前山区、后山区。前山区为第Ⅰ区，洞窟基本上呈由北向南直线分布，其编号顺序从沟谷北端开始向南，共编为第1～433号窟。后山区编为第Ⅱ区和第Ⅲ区，其中第Ⅱ区洞窟的走向由北向南转为由东向西，略呈“U”形分布，共编入洞窟145窟；第Ⅲ区从谷底部折向西侧，直至皮央遗址的最西端，共编入洞窟247窟。在皮央遗址的山顶，还分布着一些洞窟，编为第Ⅳ区，包括第1～37号窟。此外，还有若干位置分散的洞窟未全部编入。皮央第Ⅰ区第90号窟平面近似方形，窟门后接甬道，甬道宽1.4米，长1.6米，窟室进深4.85米，面阔5.15米，顶部式样为穹隆顶式，高3.8米，窟内两侧壁的前壁上各设一立像龛，龛内绘制千佛像等。在窟内后壁上原塑有佛像3尊。第79号窟也是在侧壁上设有龛室的洞窟，洞窟平面为方形单室，前设甬道，窟室进深4.2米，面阔3.52米，甬道凿成斜坡式样，甬道顶比窟顶低平，在门楣处形成转折的线条相连接，门楣下方绘制壁画。窟内左、右、后三壁上均开有龛，其中后壁龛内残存供置佛像的圆形穿孔，说明该处曾供置佛像。在该区较晚期的洞窟中，还出现了一种窟顶呈两面坡式样的洞窟，如第351号窟，平面形制为方形单室，进深2.35米，面阔3.4米，窟高2.5米，顶部做成两面坡式，上绘各种图案。

    位于皮央村以南的是东嘎石窟群。东嘎也是一个只有十几户人家的小村庄 ，靠山临水，在“古格王国”遗址西北约40千米。东嘎石窟散布在东嘎村北面断崖上，路上能看到山上密密麻麻的洞窟。现存洞穴接近200个，延绵2千米，俨如蜂巢。其中绘有精美壁画的几个窟洞，集中在东面一片呈“U”字形的山崖上。

    东嘎石窟群可分为两个地点，共分为五个区。第一地点位于东嘎村北面断崖上，石窟分布由西向东分为三区。第Ⅰ区洞窟分布略呈“U”形，由50座洞窟组成，依据各窟之间相对关系可分为第1～11号和第12～50号两组；第Ⅱ区洞窟共有51座洞窟，依其相对位置关系可分为第l～28号和第29～51号两组；第Ⅲ区洞窟系东北方向的后山区，共由第1～39窟组成。东嘎第二地点位于东嘎东面山沟中，两地点直线相距约30千米。洞窟开凿在山崖北面峭壁上，从西向东共有9座洞窟，编号为第1～9号窟。东嘎第一地点Ⅰ区第1、2号窟及第二地点第1号窟均是较大型的礼佛窟。其中，东嘎第一地点Ⅰ区1号窟平面形制为方形，单室，进深与面阔均为6.65米，通高5.64米，其外缘近于方形，窟内未开凿佛龛塑像。东嘎第一地点Ⅰ区2号窟平面形制亦为单室，方形窟，进深与面阔均为7.3米，顶部式样为一多重同心圆形套顶，通高5.51米，顶部外缘为方形，中套四重圆形，向上隆起呈圆形的窟顶，呈一坛城状。窟内北、东、西三面壁上开设长条形佛龛，其中北壁佛龛设在后壁距地表高1.85米处，高1.6米，与后壁等长，龛内原有泥塑佛像8尊，今残存头光与背光贴塑。在窟内还发现泥塑残佛头像2尊，系原塑像的残部。窟内中央还有两座方形塔基，表明原来在窟内还建有佛塔供养，今塔身已残。东嘎第二地点1号窟的平面形制是近方形的单室窟，进深3.7米，面阔4.2米，窟门前设狭长甬道通向窟室，甬道宽4.1米，长2.2米。窟室顶部做成覆斗形，高5.3米。在窟内中心设一圆形坛，未开凿龛室塑像。在东嘎石窟群礼佛窟中还发现有一些形制较小的洞窟，基本特点也是方形单室窟，一般均绘有壁画，有的在窟内两侧壁或后壁上开设有龛。其中，东嘎第一地点Ⅰ区3号窟为一近似方形的单室窟，进深4米，面阔3.2米，穹隆形顶，中间部位向上隆起略呈半球形，窟内四壁原遍绘壁画，今仅残存若干局部图案。

    保存较好的东嘎壁画集中在半山腰的3个洞窟中，它的形成及其年代，在众多的西藏历史、宗教、文化档案中没有记载，是一个尚待解破的文化之谜。洞窟壁画有近千年的历史，考古、研究价值极高。 

    东嘎皮央所在的位置已接近扎达土林边缘，而站在这里举目四望，依然是满目苍凉的土林地貌。这处凹形山谷两侧是高大的土山，左侧山顶上遗存着几乎坍塌了的神殿和宫室建筑，这就是与皮央城堡遥相呼应的东嘎城堡；右侧土山光秃秃地向外延伸，经年累月的风吹雨淋，这一侧山体已经慢慢坍塌下来，形成了斑斑驳驳并且起伏剧烈的陡坡；正对面，是一处陡峭的崖壁，高耸的峭壁垂直而下，泰山压顶般地落在了陡坡之上，就在这陡崖和陡坡的结合部有几座洞穴，并有明显人工修筑的痕迹。

    这两个洞窟中壁画的主要内容包括了佛像、菩萨像、神像、飞天、侍女、供养人以及曼荼罗图案等，还绘画了佛教故事、众生礼乐图和各种各样精美的动物、装饰性几何形图案。

    在洞窟内发现有壁画叠压现象，这种叠压现象在敦煌等石窟中也很常见，说明因不同时代的供养人改变而进行过重绘。里外层壁画用料基本相同，但是风格和绘画手法略有不同，展示了不同时期人们的价值取向。在西藏同类风格的壁画极少发现，风格相近的只有托林寺和象泉河谷中发现的少量石窟中有类似壁画作品。而东嘎皮央发现的壁画绘画量如此之大，技艺如此纯熟，不仅仅填补了西藏佛教壁画发源的空白，也为研究古格王朝的传承和西藏佛教发展的历史提供了不可缺失的重要素材。

    东嘎遗址1号洞窟，窟顶为四方形藻井，墙面为坛城图案。画面由来自印度的红色涂料和来自阿富汗的天青石研成的蓝色粉末绘制而成。1号洞窟是最具特色的，窟顶为四套斗形，即以坛城图案为主的外方四圆形状，这在整个西藏是十分罕见的，非常独特。

    我们所看到的壁画尽管受到恶劣天气的长期侵蚀，色彩依然鲜艳、生动......

    东嘎皮央壁画是西藏文物部门考古的重大发现，它是中国佛窟艺术的又一瑰丽画卷，将填补中国西藏西部古代佛教石窟艺术研究的空白，为研究名扬海内外的阿里古格王朝的历史提供了重要的材料。

    石窟的主要形制和功能是供礼佛专用的佛殿式洞窟。窟内多设坛置像和绘制壁画，其中壁画受自然侵蚀并不十分严重，大量精美绘制基本完整，尤为可贵处在于遗存壁画年代多集中在古格早期的公元11至12世纪前后，画风绚丽自由浪漫，一度达到古格及西藏佛教文化历史中艺术成就巅峰。进入石窟，从窟内壁面观察，在壁画绘制前壁面先被处理平整，再平抹一层带草质拌泥，然后涂一层石灰作为底面。然后以线条起稿，勾勒绘画对象的基本轮廓，再细致填以颜色，并常常在所绘尊像的五官及配饰以金粉做重点装饰。壁画采用一种特殊的矿物并拌有动物骨胶质的颜料绘制，经久犹新，永不褪色。洞窟四壁、窟顶及门楣画不同繁复画面，色彩如梦幻般丰富绚丽，佛界意味扑面肆溢。

    皮央东嘎壁画展现在我们面前的是一个多姿多彩，形象生动的大千世界。这样丰富的洞窟壁画在当今实为少见。这些精美绝伦的壁画，是礼佛窟中的遗存。

    所绘制内容多为当时日益盛行的大量密宗造像，如各种佛像、菩萨、金刚女、佛母、护法、力士等，世俗供养人、佛传故事及说法图、礼佛图也占据重要比重。还有孔雀、龙鱼、双龙相缠绕、双凤对立等各种装饰图案纹样及密教曼陀罗等。壁画中龙、凤、狮、马、羊、牛、雁、鸭、象等动物中的有些动物并不是阿里高原所有。各种天女图案最多，造型生动，变化丰富。其中数量可观的曼荼罗图形常常绘制于石窟中心部位，为东嘎皮央壁画最精华所在。

    在绘画技法中主要采用凸凹法，即以单线平涂和逐层晕染相结合，强调明暗层次，表现出凸凹立体视觉。这种纯正的凸凹晕染技法在后世的藏地绘画中逐渐呈程式化，而在此时期的东嘎皮央时代这种手法则被表现的灵活精准，几近完美。在同时期的克什米尔壁画、中亚较早时期壁画如龟兹的克孜尔壁画及敦煌等地壁画也都能导觅到这种技法的影踪。

    皮央东嘎壁画构图严谨，线条流畅，色彩鲜艳，造型独特，惟妙惟肖。壁画历史久远，内容丰富，画中还有些异国他乡的人物、图案、造型。

    整体来看，东嘎皮央绘画更接近克什米尔艺术，从地理以及文化传承关系来看也是比较合理自然。而东嘎皮央绘画又能明显的与之区别，显露独到。尤其在用笔用色往往淡雅内敛，含蓄舒展，宛如水墨交融，显示出独特的表现技艺与要求。在此前提下又有两股绘画审美趋向并存于同时期不同窟域，且彼此并不排斥，相得益彰。一股是强调造像轻逸柔美，雅致高贵。轮廓线细淡轻涂，晕染过渡极自然，尊像体态表现轻盈灵动，尊像下莲花滋生盛旺，瓣阔而肥硕，仰覆恣意翻动。以青、蓝色调为主，另一股则表现出相对古拙朴实风貌，轮廓线及晕染手法厚实粗重，简约直接，用色浓烈明快，以绛红色为主。尊像体肤表现结实健硕、神情端重，较接近西域克孜尔早期壁画特征，而这种画风似乎并非直接来源于西域，而是由克什米尔转道而来，直接原因是两股审美趋向表现出诸多共同地域性特征，已然融合纯熟自然，如面相体态、衣着饰物的一致。所有尊像面部丰满圆实，大眼丰唇，体形修长健硕，肩宽腰细。上身往往赤裸，下身着花纹式裹体短裙。头戴三叶或五叶宝冠，耳饰大环，颈部挂饰珠链、璎络，手臂饰钏、镯，肩披飘帛于身两侧翻飞。覆钵形头光随头部倾向而布并不呆板固定，大圆背光中常常用彩色线条绘出蝌蚪状光芒线，灵动而具装饰，烘托庄穆氛围。

    我们甚至可以想象，当年年迈的仁钦桑波聘请两位克什米尔籍艺术大师以及他俩各自的追随弟子们，翻山越岭到达遥远的东嘎皮央进行壁画绘制工作。两位大师各自坚持自己的绘画立场，一位倡导纯正的克什米尔绘画，另一位则强调渐成多元的新克什米尔式的绘画，于是两股表现同一题材的画风从此滞留在古格的东嘎皮央石窟。这或许也是智慧的仁钦桑布本意，其间多少岁月与故事引发后人联想。